Anatomista das artes alagoanas

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Gustavo Maia Gomes^[1]

Um dia vou ser apenas uma biografia. / Nem isso, talvez, uma inscrição / numa pedra qualquer, / no pó que o vento leva, / na memória inconstante dos que amei / de forma certa.

(Marly de Oliveira, 1935-2007)

Este artigo, se artigo for, oferece uma vista panorâmica da vida e obra de Ricardo Maia no momento em que ele completa sessenta anos. Mais da obra do que da vida. Nele, reúno e organizo informações úteis para uma possível futura biografia do artista e intelectual a quem chamo anatomista das artes alagoanas. É um relato isento de propósitos críticos ou apologéticos, escasso em adjetivos (exceto em algumas citações – isso não pude controlar por completo), cingido aos fatos, realizações e eventos de maior visibilidade pertinentes a ele próprio e ao mundo onde tem vivido. Está mais para inventário seletivo do que para História: as narrativas incluídas aqui e ali – são poucas – foram o meio que achei para atenuar as semelhanças entre o presente texto e os roteiros de serra-velho, aquela brincadeira politicamente incorreta a que muitos jovens se dedicavam nas quartas-feiras das semanas santas.

Tudo começou na antiga Rua do Hospital, hoje, Barão de Maceió (ah, essa mania de roubar das ruas o direito aos nomes que o povo lhes deu!), onde os seus pais moravam em casa alugada. São de lá as primeiras lembranças do menino, as mais antigas remetendo a 1967. “Era uma rua musical”, recorda ele, utilizando uma imagem cunhada pelo poeta Marcos de Farias Costa (n.1951, “nascido em 1951”), que viveu ali durante um tempo. Mas era, também, uma rua de gente envolvida com a pintura, o teatro, a poesia, a educação. Não sei se essa concentração de atividades artísticas, literárias e educacionais aconteceu na Rua do Hospital por uma feliz coincidência ou se a Maceió dos anos 1960 e 1970 era mesmo assim, por toda parte, um lugar transbordante de artes, artistas, poetas e educadores. O cantor de música popular brasileira Djavan aparecia de vez em quando – ainda não tinha a fama toda de que viria a desfrutar; o Teatro Deodoro ficava a poucos metros da sua casa. A de Ricardo, quero dizer.

O menino viveu aquilo intensamente. Aprendeu a pintar. Tomou aulas de piano e violão. Fez teatro infantil. Engraçou-se da coisa artística em tantas de suas manifestações. Só não sei se já vestia fantasias de carnaval carregadas de significados, naqueles anos longínquos, como viria a fazer mais tarde.

Quero abrir este inventário atenuado com uma revelação pessoal. Embora só nos tenhamos conhecido ou sequer sabido da existência um do outro há quatro anos, Ricardo Maia e eu somos velhos amigos. Além de primos de terceiro, quarto ou quinto graus – que importam tais gradações? Guiado por ele, este historiador da família que sou descobriu os Maias. Os nossos Maias. Os que foram morar na alagoana Branquinha do trem e dos canaviais e dos engenhos, o lugarejo (desde 1962, promovido a cidade) onde, pelo casamento de Tereza de Jesus Maia com Manoel Gomes dos Santos, na oitava década dos mil e oitocentos, nasceram os primeiros Maia Gomes.

Mais diretamente relacionado aos objetivos do presente artigo, foi com o auxílio de suas indicações que tive acesso a uma amostra da vida cultural e artística de Maceió, cidade aonde tanto fui, em 74 anos de vida, mas onde (vejo agora) pouco cheguei. Tanto que ignorava vários de seus componentes essenciais. Da pintura feita ali, por exemplo, eu tinha ouvido falar de Pierre Chalita (1935-2012) e de nosso primo Lula Nogueira (n.1960) – que é Maia e é Maia Gomes, embora não se assine nem assim, nem assado: preferiu usar o nome da mãe, repetindo um cacoete comum aos seus conterrâneos, Ricardo Maia entre eles. Fora Chalita e Nogueira, a ninguém mais eu conhecia, nem sequer de nome. Da literatura, poesia, prosa e teatro produzidos em Alagoas, se possível, ainda maior era minha ignorância. Em grande medida, ainda é. Uma vergonha. Sobretudo para mim, que só não sou alagoano por ter nascido no Recife.

Basta de voluteios. Ricardo Ferreira de Souza Maia nasceu em Maceió em 16 de abril de 1962, filho de José Ferreira de Souza (falecido em 1972) e de Geruza Maia Fernandes de Souza (1924-2007). Família de “classe-média romântica”: o pai, um militar do Exército; a mãe, “uma vaidosa dona-de-casa que sonhava ser cantora lírica”. Isso, copiei dele, que é bacharel em Psicologia pelo Centro de Estudos Superiores de Maceió (Cesmac) e mestre em Psicologia Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP): sua dissertação de mestrado (1999) teve como objeto o Grupo Vivarte de artistas que, entre 1984 e 1985, fizeram na capital alagoana, com seis décadas de atraso, uma espécie de Semana de Arte Moderna de 1922 estendida em doze meses. Certamente, sabia do que estava falando, pois foi uma figura central do movimento.

Durante dez anos, ele lecionou na rede pública e privada de ensino superior, tendo, nesse período, pesquisado o campo artístico alagoano no Instituto Histórico e Geográfico de Alagoas (IHGAL). Foi também criador das Cruzadas Plásticas (1987-88), movimento das artes visuais modernistas em Alagoas geralmente reconhecido como importante. Colaborando a intervalos irregulares com o jornalismo de seu estado, é atualmente funcionário da secretaria municipal de educação em Maceió.

Uma palavra sobre minhas fontes. Ao longo dos últimos meses – quatro ou cinco, na verdade –, entrevistei incontáveis vezes por via eletrônica o pintor, crítico de artes e mestre em Psicologia Social sobre cuja carreira artística e intelectual escrevo agora. Nessas ocasiões, em acréscimo às respostas e aos relatos na primeira pessoa, ele sempre me indicou uma grande quantidade de documentos contendo informações sobre as etapas e ocorrências em sua vida que mais lhe pareceram marcantes. A tese de mestrado que escreveu em 1999 foi um deles. O Currículo Lattes de Maia está atualizado apenas até 2015, mas me foi útil mesmo assim, permitindo conhecer suas atividades anteriores a esse ano como pesquisador, escritor, artista plástico, carnavalesco, jornalista, crítico de artes e promotor cultural.

Também existe na internet muito material que lhe faz referência – ou supre informações sobre o contexto em que ele tem exercido suas atividades –, além dos textos completos de artigos de que foi autor ou coautor. Sem surpresas, o Google mostrou-se insuperável como instrumento de localização desses documentos. Adicionalmente, livros como Uma Visualidade, de Célia Campos (falecida em 2020); Testemunhos do Vivartismo, de Lincoln Villas Boas (n.1954); e Maceyorkinos, do próprio Ricardo Maia, também me foram úteis. Igualmente, a dissertação de mestrado de Ana Beatriz Bezerra de Melo sobre a pintura contemporânea em Maceió. Outras fontes incluem o “Memorial de um vivartista convicto: Um esboço autobiográfico da trajetória de Ricardo Maia” e as atas das reuniões do Grupo Vivarte, redigidas por Maria Amélia Vieira (n.1955) e Ricardo Maia. Não houve, enfim, falta de matérias primas que, devidamente processadas, pudessem substanciar este artigo. Ainda mais porque as finalidades do mesmo, como já disse, são essencialmente inventariais, classificatórias e descritivas.

1.  As tintas

Nos anos sessenta e setenta do século passado, os avós maternos de Ricardo possuíam casa própria na Rua do Hospital. Poucos metros distante deles viviam Alzira Américo, professora de pintura, e Celme Farias Medeiros (1922-2015), pianista e professora de música. Além dos Farias Costa, em seu velho sobrado azul cobalto. Quase em frente, numa casa com porta e duas janelas na fachada (“são casas simples, com cadeiras na calçada…”) moravam de aluguel os pais de Ricardo. Ele, menino, também. Do imóvel era dono José Dias, “um abastado comerciante cunhado de minha mãe. Ele possuía pontos comerciais no centro de Maceió e casas de classe-média em bairros da cidade. Até onde sei, era filho único. Homem mais calmo, bondoso e solidário, que tio Zé Dias, até hoje eu não conheci”, relembra o sobrinho. Alzira Américo era casada com seu Aloízio e mãe de Francisco (Chico, para os íntimos e não tão íntimos), à época estudante, que viria a ser anos à frente um conhecido médico ortopedista em Maceió.

Ricardo conta que, aos cinco anos de idade, teve a ideia fixa de estudar pintura. Tanto insistiu que a professora foi praticamente obrigada a incluí-lo entre seus alunos, como uma espécie de mascote. “Lembro-me que mamãe, já no limite da paciência comigo, pediu encarecidamente a dona Alzira para me aceitar em seu ateliê, mesmo que nele não existisse proposta didática para ensinar pintura a crianças”. Sobretudo a crianças tão novas. “E dona Alzira, muito a contragosto, mas também carinhosamente, me aceitou. Lembro-me que tia Geralda [Fernandes Maia, n.1923, irmã de sua mãe, Geruza], nessa época um tanto aficionada à pintura artística, foi encarregada de comprar o material necessário às minhas aulas”.

Muito mais do que mascote daquela turma de “mocinhas e balzaquianas”, o menino “tornou-se um verdadeiro intruso, inquieto e perturbador, clamando permanentemente pela atenção de todas elas – especialmente, a de Alzira – para que o ajudassem a pintar um retrato do coqueiro Gogó da Ema”. (O mais conhecido, à época, cartão postal de Maceió ficava na praia de Ponta Verde e tombou para sempre em julho de 1955.) Ele conseguiu seu intento, muito embora, como admite hoje, os retoques finais no quadro tenham sido dados pela professora.

Uma intoxicação ou, mais provavelmente, a reação alérgica prolongada e forte às tintas deu motivos para dona Alzira se livrar do jovem aprendiz que, em seguida, desistiu da ideia de ser pintor tão precocemente. Ricardo escreveu:

^{Um dia, depois de eu haver recuperado a saúde, vi meu pai se aproximando de nossa casa trazendo o meu Gogó da Ema consagrado por uma moldura de madeira dourada. A tela sobreviveria por pouco mais de quatro décadas, [até que], numa desestruturada mudança de endereço, ocorrida algum tempo depois da morte de minha mãe e quase eterna mecenas, esta pintura precoce desapareceu.}

O afastamento das tintas iria durar quinze anos, ou quase isso. Somente em 1982 ele retornaria, de forma “tímida, ingênua e anacronizada” às artes visuais. Influenciou-o nesse sentido “um curso microrrevolucionário (isto é, semioticamente revolucionário), organizado pelo artista plástico alagoano Rogério Gomes (n.1940), então diretor da Pinacoteca Universitária [da Universidade Federal de Alagoas, UFAL] que funcionava no Museu de Antropologia Théo Brandão”. Segundo soube também por outras fontes, esse Curso de Pintura e Desenho teve impacto significativo nos círculos artísticos de Maceió. As aulas eram ministradas por Jadir Freire (1957-94), artista baiano então radicado no Rio de Janeiro, pintor ligado ao movimento carioca e pós-modernista do Parque Lage.

O evento de maior repercussão nacional dessa corrente foi o “Como vai você, Geração 80?”, uma exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Jardim Botânico, Rio de Janeiro), aberta em 14 de julho de 1984. A mostra teve como curadores Marcus de Lontra Costa (n.1954), Paulo Roberto Leal (1946-91) e Sandra Mager. O primeiro, crítico de artes, visitava Maceió com certa frequência, interagindo com artistas locais de preferências semelhantes às suas. Numa dessas vindas, ele pôde “apreciar a série de desenhos abstracionistas-orgânicos intitulada Fálica dos Encontros” que estava sendo produzida por Ricardo Maia. O trabalho lhe despertou a atenção e Lontra sugeriu que seu autor o apresentasse em galerias de arte contemporânea do Rio e São Paulo. Isso, entretanto, nunca foi feito, porque…

_{… naquela ocasião, meu interesse já estava migrando para a pesquisa acadêmica sobre o vivartismo [“um modernismo tardio particularmente alagoano”], na especificidade organizacional do campo da arte em Alagoas. Mas, especificamente, no subcampo da Maceió-artística de então, tentando compreender o choque cultural entre tradição e modernidade estética no referido contexto específico.}

Não obstante a gradual mudança de foco, no mesmo ano de 1984, Maia fez mostras de obras suas na Asplana (Associação dos Plantadores de Cana-de-açúcar do Estado de Alagoas) e na Galeria de Arte Miguel Torres, da Funted (Fundação Teatro Deodoro). Um ano depois, com o Grupo Vivarte (de que ele fazia parte), apresentou alguns de seus quadros na sede da Aliança Francesa de Maceió. Entre os demais vivartistas expositores estavam Célia Campos, Dalton Costa (n.1955), Judivan Lopes (n.1974), Maria Amélia Vieira, Paulo Caldas (n.1959), Roberto Ataíde (1962-95) e Sérgio Liveira (n.1955). Ainda em 1985, comemorando um ano de atividades do movimento, Ricardo Maia expôs novamente. Dessa vez, na Pinacoteca Universitária.

Talvez a sua obra mais marcante como pintor tenha sido a tela O Vivartista Historiógrafo, criada em parceria com Lula Nogueira. (Como assim, “em parceria”? Logo explico.) É a impressão que ele passa ao falar do assunto. O quadro foi divulgado em várias mídias alagoanas e ilustrou artigos acadêmicos nas décadas de 1990, comemorativos à criação do Grupo Vivarte. Nos primeiros anos 2000, a jornalista e pesquisadora Simone Cavalcante o reproduziu em seu livro didático sobre a literatura alagoana. A respeito desse trabalho feito com Lula Nogueira, Ricardo Maia travou comigo, por via eletrônica, o seguinte relato, que editei substancialmente, conforme (penso eu) Marshall O-Meio-é-a-Mensagem McLuhan me teria aconselhado fazer:

GMG. Qual é a origem de O Vivartista Historiógrafo?
RM. O quadro O Vivartista Historiógrafo foi, originalmente, uma pintura abstracionista inacabada produzida por mim na segunda metade da década de 1980.

Uma das minhas primeiras tentativas malogradas de transpor para o óleo-sobre-tela a série Fálica dos Encontros. Já naquela época eu vinha me organizando para pesquisar em nível de mestrado sobre o Grupo Vivarte, o que me levou, paulatinamente, a abandonar a pintura. Então às vésperas de seguir para a capital paulista [a fim de estudar], presenteei meu amigo e primo querido Lula Nogueira, que também era (e ainda é) um vivartista, com aquela tela inacabada, sugerindo que ele a reaproveitasse em alguma de suas práticas e representações pictóricas. Mas, antes disso, eliminando completamente (eu imaginava!) o que eu tinha pintado naquele suporte.

GMG. E o que fez Lula Nogueira?
RM. Para minha surpresa, quando retornei a Maceió, dois anos depois [em dezembro de 1998], Lula, muito sensível e generosamente, apenas havia criado naquela tela inacabada um ponto de cruzamento entre o abstracionismo e o figurativismo. Ele fez isso preservando minha construção abstracionista e inserindo sobre algumas partes dela os elementos de seu figurativismo neonaïf.
Há quem veja em O Vivartista Historiógrafo uma sinalização simbólica, senão mesmo a reprodução semiótica da luta entre figurativismo e abstracionismo estético. Especialmente, o conflito entre esses dois tipos antagônicos de práticas e representações artísticas no campo específico da arte maceioense na década de 1980. [Nessa disputa, para dar um exemplo, um dos lados era capaz de dizer, de forma radical:] “Arte abstrata é coisa para a Europa”. Era assim que pensava, no início dos anos 1980, o alagoano artista visual e professor de arte Getúlio Motta.

GMG. Prossiga:
RM. [Como o título da tela em sua forma final foi dado pelo segundo pintor] só fiquei sabendo da existência de O Vivartista Historiógrafo numa exposição individual do Lula Nogueira acontecida na Galeria do Sesc [Serviço Social do Comércio, órgão do Sistema S, que abrange todo o país], um antigo prédio no centro de Maceió, à época, recentemente reformado pelo arquiteto e vivartista Alex Barbosa [1952-2019]. Fiquei agradecidíssimo pela homenagem tão significativa e carinhosa a mim, que, como disse, tinha voltado de São Paulo há poucos dias.
Logo após o falecimento do seu pai [Beroaldo Maia Gomes, 1925-2012], vindo da “ilha ululante” na Massagueira, Lula passou sozinho e melancólico na casa de tia Geralda, a caminho de seu apartamento. Queria me presentear, e assim o fez, com a tela O Vivartista Historiógrafo.
Dias após ter recebido o quadro, decidi que uma obra icônica e referente a um movimento cultural tão importante na história da pintura em Alagoas não deveria pertencer a um indivíduo, mas sim a uma instituição sociocultural local. Então, pensei em doá-la, em comum acordo com o Lula, à Pinacoteca Universitária, entidade que, além de muito importante no cenário social alagoano foi o local onde os vivartistas iniciaram uma nova fase de suas reuniões, agora não mais itinerantes, que durariam até à metade de 1985, quando o Grupo Vivarte (mas não o vivartismo) deixou de existir.

GMG. Houve outros motivos para essa segunda doação?
RM. Sim. Aconteceu que, na ocasião, eu atravessava um período muito difícil e periclitante da vida pessoal e profissional, estando, portanto, impossibilitado de ser tutor de uma obra de arte que, ao meu ver, guardando-se as devidas proporções e deixando a modéstia de lado, era – e ainda é e será! – tão importante e significativa historicamente, em âmbito local-alagoano, quanto o é [para o modernismo de São Paulo,] o Abaporu de Tarsila do Amaral.
Na Pinacoteca da UFAL, o quadro foi exposto na retrospectiva Maceiópolis, Maceioca, Maceiótima que Lula Nogueira realizou, sob minha curadoria, nos inícios de 2009. Na ocasião, entretanto, a tela ainda não havia sido doada. Vale lembrar que aquela enorme e belíssima exposição retrospectiva foi a que registrara o maior número de visitantes, nos até então trinta e tantos anos de existência daquela instituição cultural.
O diálogo terminou aí. A doação de O Vivartista Historiógrafo à Pinacoteca da UFAL realizou-se mediante processo institucional devidamente formalizado. Mas, até onde foi possível saber, a tela jamais foi exposta ao público, depois de recebida.

2.  O teatro

Porque a alergia às tintas interrompeu por vários anos as atividades de Ricardo como pintor, seu ingresso na vida artística viria a se dar em outro campo. E isso, mais uma vez, nos remete à Rua do Hospital. Celme Farias Medeiros (1922-2015), pianista e professora de música, também moradora daquela rua nos anos 1960-70, foi quem o estimulou a ver as exibições de drama e de dança no Teatro Deodoro, que distava só uns duzentos metros de sua casa. Esses espetáculos, em meados dos anos sessenta, eram criados pelo conservatório de dança, música e declamação de Venúzia de Barros Melo (1927-2015). Foram as irmãs de Ricardo – Gladys e Diana, solteiras à época – e a tia Geralda que primeiro levaram o menino ao teatro.

_{Das peças infantis que assisti nesses anos no Teatro Deodoro, a única da qual me lembro é A Monga Feiticeira, interpretada magnificamente pela Naná Magalhães, figura que, por isso, e durante quase toda a minha infância, se tornaria para mim aterrorizante, estivesse ela ou não caracterizada como bruxa, no palco do Deodoro, ou fora deste. – “Coruja, corujinha de quem é a terra inteira? A terra inteirinha é da monga feiticeira!”. Eu entrava em pânico só ao ouvir alguém cantarolar essa canção, cantada na peça [pela personagem-título].}

Em 1973, o menino participou do Piccolo Show fazendo o Gato de Botas no Teatro Deodoro. Um ano depois, integraria como narrador o elenco da peça infantil Era uma vez… Vamos contar pra vocês, de Rubens Romão no TBM (Teatro de Brinquedos de Maceió), encenada com o apoio cultural do teatrólogo e então diretor do Teatro Deodoro Bráulio Leite Jr. “Foi um retumbante fracasso de público e [recebeu] críticas a bocas miúdas”, escreveria Ricardo muito mais tarde. Dois anos depois, prossegue em seu relato, começaram os ensaios de Pluft, o Fantasminha, de Maria Clara Machado, na qual ele faria o papel principal.

Essa peça, entretanto, não chegou a ser encenada, por falta de patrocinador. Pouco depois, convidado pelo teatrólogo Hélder Medeiros, atuou em O Festival da Canção da Bicholândia, de autoria deste, representando o Macaco Maestro. Outras atividades suas incluem a participação, ainda em 1975, no elenco da TASF (Teatro Amador do Colégio Sagrada Família), montando uma peça de Helder Medeiros. Em seguida, voltou a integrar o Teatro de Brinquedos de Maceió fazendo o papel do fantoche em A Revolta dos Brinquedos, de Pernambuco de Oliveira e Pedro Veiga. Esse, sim, “um grande êxito supercompensador”.

Em dezembro de 1975, Ricardo relembra, “o Teatro de Brinquedos de Maceió seguiu, numa Kombi, para uma temporada de mais ou menos duas semanas em Recife. Naná Magalhães foi conosco, com a dupla missão de ser contrarregra da montagem e ajudante de Edna Pontes Leite, esposa de Bráulio Leite Jr., nos cuidados com o elenco infantil da peça”, Edna era uma das poucas atrizes adultas de A Revolta dos Brinquedos. “Fazia uma negra bruxinha de pano, muito boazinha, porém também muito maltratada pela menina má, sua dona burguesa; na verdade, uma pobre menina rica e deveras solitária”. O enredo da peça era estruturado a partir de um pesadelo da menina, dona absoluta dos brinquedos.

O próximo capítulo, acontecido em 1976, seria especialmente importante para futuro anatomista das artes alagoanas. Com o apoio, sobretudo, financeiro de três mulheres da família [a mãe, Geruza, a avó materna Julieta e uma “tia-política” Solange Maria da Cunha Fernandes], ele criou informalmente o grupo Teatro Infantil de Alagoas (TIA) que viria a montar pela primeira vez no estado A Volta do Camaleão Alface, de Maria Clara Machado. A peça estreou em agosto, “com sucesso”, segundo Ricardo, no Teatro Deodoro. Trabalharam nela Anísio Gomes (Índio Peri), Carlos Costa (Camaleão Alface), Célia Cristina (gatinha Florípedes), Delberto Santana (como o “Padre Joãozinho”), Enauro Rocha (cachorro Gaspar”), Jairo Bezerra (Vovô), Manuel Lins (Cacique), Marcos Viana (burro Simeão), Ricardo Maia (Maneco, o neto) e Taís Braga (Lúcia, a neta). Foi a primeira e única montagem do TIA, “apesar do insistente desejo de minha mãe de produzir, com dinheiro dela, outras peças teatrais”.

Não tenho registros de atividades neste interregno mas, em 1980, a convite de Gustavo Leite, filho do já mencionado Bráulio Leite Jr., Ricardo integrou o elenco do espetáculo musical Os Saltimbancos (a conhecida adaptação feita por Chico Buarque do texto de Sérgio Bardotti musicado por Luiz Enriquez), interpretando o cachorro, sob a direção de Adelmar de Oliveira, da conhecida família pernambucana de gente ligada ao teatro amador.

_{Foi desde o Piccolo Show que, apresentados por Naná Magalhães, Gustavo Leite e eu nos tornamos amigos e parceiros nas artes cênicas. Ele, que pouco mais de duas décadas depois, com a carreira de produtor cultural em plena ascensão, seria brutalmente assassinado num dos crimes mais bárbaros ocorridos em Alagoas.}

O fantasma alagoano da ópera
_{(Trazido com adaptações do site História de Alagoas)}
Tudo tem a ver – acreditam alguns – com uma igreja inacabada cujos alicerces foram cobertos pelo Teatro Deodoro. A princípio, ninguém ligou para o sacrilégio. Um dia, porém, a cortina da casa caiu sobre um funcionário e o matou sufocado. As aparições que, vez por outra, se veem ali são dele.
Esta aconteceu em agosto de 1976, durante os ensaios de A Volta do Camaleão Alface. Cerca das oito horas da noite, estão Delberto, Anízio e Manoel em cena. Os demais atores ficam por perto. No ambiente pouco iluminado, alguém percebe um vulto branco atravessar o fundo do palco. Dá um grito de pavor. Todos correm em direção à porta que dá acesso à coxia. Em segundos, não há mais ninguém no tablado, nem na plateia. Debandada geral: o burro, o índio, o cachorro, o cacique, a gata, o padre e o camaleão somente voltam a respirar quando se recuperam do susto.
Muitos anos depois, Anízio Amorim diz que estava no palco quando olhou para trás e viu algo branco se dissipando. Em fração de segundos, ele se escondeu atrás das cortinas, sem saber o que fazer. Evilázio Lima recorda a confusão criada entre os atores, alguns dos quais não queriam mais voltar ao palco. Ricardo Maia também se lembra do ocorrido, mas imprecisamente. Delberto Santana consegue recompor detalhes do susto e revela ter sabido por outros diretores que as aparições eram recorrentes e tinham uma história por trás delas.

A atuação de Ricardo Maia no teatro terminou no início de 1983, com a segunda e última temporada de Os Saltimbancos.

3.  Os círculos misteriosos

Em 1968, Erich von Däniken – escritor suíço, talvez, arqueólogo – lançou o livro Eram os deuses astronautas? que se tornou um campeão de vendas. O título (em inglês, Chariots of the gods, carruagens dos deuses) é auto-explicativo. Os “astronautas”, no caso, teriam vindo de mundos extra-terrestres pilotando espaçonaves, daí terem sido considerados pelos antigos como deuses. Ricardo Maia leu esse livro (na edição brasileira) dez anos depois do seu lançamento internacional, quando ainda estava ativo no teatro. Antes disso, por influência de seu irmão Romer (que todos chamavam Romero) ele já tinha tido a atenção despertada para o tema dos objetos voadores não-identificados e, sobretudo, dos alienígenas que, supostamente, visitam a Terra a intervalos irregulares e em locais incertos.

O interesse popular no assunto fora, nas décadas de 1960 e 1970, insuflado por séries cinematográficas americanas como Os Invasores e Perdidos no Espaço que a televisão brasileira exibia regularmente. O anatomista das artes alagoanas considera hoje seu envolvimento com os seres e fenômenos intergaláticos “o primeiro sinal, em mim, do espírito secular, herético, cientificista ou de tendência científica, modernista. O que me torna um sujeito, intelectualmente e/ou espiritualmente falando, na esteira de Giordano Bruno”. De todo modo, depois de ler von Däniken, ele começou a estudar a ufologia e isso teve consequências filosóficas: “Fui aos poucos me tornando um desses novos heréticos que são os pesquisadores científicos pós-modernos, partidários da chamada Teoria dos Astronautas Antigos”. Heresia alimentada, em grande medida, em Ricardo Maia, pela leitura de livros como O 12º Planeta, de Zecharia Sitchin. Como o interesse dele era compartilhado por alguns amigos, eles todos criaram ou intentaram criar (em 1978) o Gapu, Grupo de Assíduos Pesquisadores da Ufologia.

_{Esse não vingaria. Estávamos em plena ditatura civil-militar e um amigo mais velho, que convidamos a se juntar a nós (ele me pareceu meio paranóico, mas não sem razão), declinou do convite alegando que criar o tal grupo, naquele exato momento histórico do país, seria extremamente perigoso para os seus integrantes. Isso nos deixou também meio paranóicos e nos levou a desistir da ideia.}

Mas, o recuo imposto por essas circunstâncias políticas não implicou a abjuração dos antigos convencimentos. Com efeito, encontrei no material que Ricardo Maia pôs à minha disposição para redigir este artigo a alusão a um “caso Tito”, que ele teria relatado ao ufólogo Mário Nogueira Rangel (n.1932). Ele confirmou: Tito foi o codinome escolhido para si próprio, a fim de ter suas narrativas ufológicas publicadas no livro Sequestros Alienígenas (2001). Ele usou um nome fictício porque, quando deu o depoimento, ainda era aluno do mestrado na PUC-SP. Não queria, portanto, se expor contando casos “pouco críveis, de tão extraordinários”. Agora, podemos saber e divulgar que Tito e Ricardo Maia são a mesma pessoa.

A história apareceu no livro referido, ao qual, entretanto, não tive acesso. Recontada, hoje, por Ricardo Maia, ela começa assim:
_{Em outubro de 1994, quando eu estava às vésperas de ir a São Paulo com Francisco Oiticica Filho, a fim de visitar a Bienal Internacional de Artes Visuais, [apareceu] nas areias da praia da Pajuçara, aqui em Maceió, um grande e misterioso círculo com vários outros círculos concêntricos dentro dele. No dia seguinte, [“Tito” ficou sabendo], outro círculo [com as mesmas características] apareceu nas areias da praia de Icaraí em Niterói (RJ).}

O círculo de Maceió foi fotografado por Almir Guilhermino, a pedido de Ricardo. Não era um objeto transportável; parecia mais uma escultura de areia. Poderia ser a marca deixada pelo pouso de um disco voador, segundo entendi das explicações de Tito, quero dizer, de Maia.

_{Almir que, na época, era professor do Curso de Comunicação Social [da Universidade Federal de Alagoas], tirou várias fotos. De uma delas, ele me deu o negativo, hoje perdido, que eu mandei revelar, [tendo enviado, em seguida, a foto em papel] para a pesquisadora de Niterói Irene Granchi, da velha-guarda da ufologia científica brasileira. Essa foto, assim ela me disse, ilustrou um artigo seu sobre o caso na revista UFO. Mas, não cheguei a ver [aquele número da] revista.}

Nessa ocasião, Irene Granchi e o anatomista das artes alagoanas trocaram informações por telefone. Numa das conversas, “ela se mostrou ligeiramente aborrecida comigo pelo fato de eu só ter tido a iniciativa de fotografar o círculo misterioso, mas não de o medir”. Depois que o objeto ou, melhor, escultura apareceu, na Pajuçara, em frente à Sorveteria Bali, ainda permaneceu quase intacto ali por mais ou menos uns quinze dias, de acordo com Ricardo Maia.

_{Fiquei sabendo dele por Moema Maia Gama, prima legítima de mamãe, que havia visto a reportagem do Jornal Nacional [da TV Globo] sobre os circulos misteriosos aparecidos na praia de Icaraí, no Rio de Janeiro. No dia seguinte, ao caminhar na praia bem cedo, com o marido, ela se deparou com um objeto idêntico na Pajuçara. O círculo era geometricamente perfeito. Parecia ter sido feito com um compasso gigante, ou como se uma forma de ferro ou alumínio houvesse pressionado a areia da praia.}

A ufologia desfez em Ricardo Maia, segundo seu próprio julgamento, “a ilusão narcísica de ser representante de uma humanidade única e solitária na imensidão do espaço cósmico; e, portanto, [de serem essa humanidade e seus integrantes] o centro do universo infinito”.

4.  O Vivarte

Em 1984, houve grandes acontecimentos. Foi o ano zero do Vivarte, “grupo criativo e de guerrilha cultural, simbólica ou semiótica, no campo da arte em Alagoas”. Mais: “um instrumento cortante para ataque ou defesa contra o inimigo”. Havia um inimigo? Sim, havia. Se não houvesse, teria sido preciso inventá-lo, pois não se fazem guerras contra ninguém. De fato, o ímpeto revolucionário dos vivartistas era tal que seus líderes chegaram a escrever quase um novo Manifesto Comunista de 1848. “Pretendemos combater tudo que ameaça a liberdade de criar”, disseram eles, deixando implícito que, se tanto fosse preciso, como tinha sido para a jamais alcançda realização das profecias de Marx e Engels, até o capitalismo teria de abrir caminho.

Curiosamente, como para reforçar o paralelismo que sugeri já nos primeiros parágrafos deste artigo, os paulistanos da Semana de Arte Moderna (1922) também tinham seus inimigos. E, igualmente, seu manifesto: “Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros. Uma única luta: – a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação”. (A pontuação é um horror. Respeitei.) Na Maceió em meados dos 1980s, – volto a me escorar em Maia e Vieira, adaptando um pouco – “vários artistas e intelectuais de diferentes gerações e classes sociais se reuniam, interessados em ideias estéticas que revolucionassem a cultura visualista [no lugar também chamado] Paraíso das Águas. E onde, por isso mesmo, de modo transgressivo, os vivartistas se obstinaram a saciar a sede de pensar em grupo, a fome de todos os frutos-ARTE”. (Ênfase no original.)

Foi embalados por essa motivação contestatória que, em 15 de junho de 1984, Maria Amélia, Ricardo Maia e outros criaram o Grupo Vivarte, que se manteria ativo por um ano. À primeira reunião (como todas as seguintes, acontecida à noite), compareceram Dalton Costa, Edgar Bastos (1935-2002), Ednilson Salles (“pinta desde 1970”), Manoel Viana (n.1958), Petrúcio França e os dois citados artistas fundadores. Já no dia seguinte, esses últimos começaram a redigir as atas dos encontros, que viriam a receber o título de “Noitário de uma Revolta”, documento frequentemente referido como “ainda não publicado”, expressão esperançosa, acho eu, de que um dia o será.
Numa primeira fase, o Grupo Vivarte se reunia alternativamente nas casas dos artistas que participavam do movimento; na segunda fase, o local dos encontros passou a ser fixo, a Pinacoteca Universitária. Além das conversas, houve as exposições. Seis, ao todo: na Caixa Econômica Federal (Ricardo Maia participou com quatro trabalhos da série “Fálica dos Encontros”); na sede da Associação dos Plantadores de Cana-de-açúcar no Estado de Alagoas; na Galeria de Arte Miguel Torres, da Fundação Teatro Deodoro. Isso, em 1984. No ano seguinte: na Aliança Francesa de Maceió; na Câmara dos Deputados, em Brasília; e na Pinacoteca da Universidade Federal de Alagoas.

O grupo se dissolveu em 16 de junho de 1985, “na noite maceioense de um Bloomsday”. Diz Ricardo Maia: “Na ocasião, nem pensávamos nessa efeméride joyceana. Quem me chamou a atenção para a coincidência foi o Lula Nogueira. Achei isso o máximo, e muito culturalmente sintomático”.

_{O jornaleiro gritava na cara do senhor Bloom:
– Terrível tragédia em Rathmines! Um guri mordido por um fole!}

Os 16 de junho são feriados na Irlanda, em alusão ao personagem Leopold Bloom, do romance Ulisses, de James Joyce. Quem sabe não virão a ser também em Maceió, por razões estritamente locais? Com efeito, embora seja hoje pouco lembrado, mesmo em Alagoas (exceto, talvez, pelo próprio Ricardo Maia), o Grupo Vivarte é referido em Uma visualidade, de Célia Campos (2002). Além disso, as ideias e obras do movimento mereceram muitos reconhecimentos públicos no Paraíso das Águas, sobretudo até 2006, quando foi lançado o livro Testemunhos do vivartismo, de Lincoln Villas Boas. Antes disso, Izabel Brandão, Francisco Oiticica Filho, Roberto Amorim, Dalton Costa, Maria Amélia Vieira, Felipe Camelo, Vanessa Alencar, Raphael Barbosa, Tiago Padilha e a Editoria de Cultura de O Jornal (Maceió), entre outros, escreveram artigos de jornal sobre ele.

Mas, voltando à analogia entre o movimento vivartista (Maceió, 1984-85) e o que começou na Semana de Arte Moderna (São Paulo, 1922), o que mais há para dizer? Sobretudo, o que há para dizer em relação aos impactos desses dois movimentos na arte brasileira? Infelizmente, o registro histórico não é bom para os os alagoanos. A exposição paulistana em pouco tempo se tornou um acontecimento nacional, a ponto de ser difícil encontrar um brasileiro alfabetizado que jamais tenha, no mínimo, ouvido falar dela. Nesse sentido, a tela O Aboporu, de Tarsila do Amaral (ela não participou da Semana, pois estava em Paris, mas se juntou, posteriormente, ao grupo e foi casada com Oswald de Andrade, seu mais estrondoso líder), embora tenha sido pintada seis anos depois daquela mostra, tornou-se um símbolo do movimento modernista que eclodiu em São Paulo e é hoje o quadro brasileiro de maior cotação comercial, entre todas, valendo algo em torno de quarenta milhões de dólares.

Em contraste, o vivartismo jamais extravasou os limites de Alagoas. Tenho outras evidências objetivas disso – que apresento em seguida –, tanto da enorme repercussão que a Semana viria a ter, quanto do reduzidíssimo impacto dos vivartistas fora de seu estado de origem. Pesquisei na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional o número de vezes em que a expressão “Semana de Arte Moderna”, de um lado, e a palavra “Vivarte”, de outro, apareceram nos jornais brasileiros. Os resultados, para o primeiro experimento, estão mostrados na figura seguinte.

Números de vezes em que a expressão “Semana de Arte Moderna” apareceu nos jornais brasileiros digitalizados pela Biblioteca Nacional (1920-29 / 2010-19)

E como o Vivarte se compara com isso? Desde logo, é preciso dizer que os jornais de Alagoas dos anos posteriores a 1984 não estão digitalizados. Mas, o Diario de Pernambuco, por exemplo, está. Dois jornais do Rio Grande do Norte, para os anos 1980/89, também. Parecem ser os únicos casos no Nordeste, no período considerado.

De todo modo, os jornais do Rio, São Paulo, Belo Horizonte e de boa parte do Brasil lá estão, sim. E quantas vezes a palavra Vivarte apareceu nesses jornais, de 1980 a 2019? Depende de que “vivarte” estamos falando. Na Natal dos anos oitenta havia um médico chamado Vivarte de Brito, o Negrão. Filho de um ex-prefeito, tentou ser político. Não sei se conseguiu. Também havia ali uma loja vendedora de automóveis com esse nome. Em Brasília, o senhor ou a senhora Veet Vivarte ensinava tarô. Também havia na cidade uma loja de decoração chamada Viv’Arte. Três grupos de teatro (em Brasília, São Paulo e Cuiabá) tinham o nome Vivarte. A Escola Vivarte do Rio de Janeiro também fez muitos anúncios no Jornal do Brasil. Como nenhuma dessas ocorrências tem a ver com o meu assunto, devo informar que somente consegui descobrir, nas quatro décadas pesquisadas (1980-2019) uma notícia de jornal, fora de Maceió, que se referia ao Grupo Vivarte de artistas plásticos alagoanos. Foi no Correio Braziliense de 23 de maio de 1985. Como já foi mencionado, a quarta exposição dos vivartistas foi feita no Congresso Nacional, em Brasília. A notícia se refere a ela.

Em contraste, só nos anos 1970/79, a expressão “Semana de Arte Moderna” apareceu 2.808 vezes nos jornais brasileiros digitalizados pela Biblioteca Nacional. Como explicar tal disparidade de destinos? Seria ela devida a: (1) Razões estritamente artísticas, de qualidade intrínseca das obras produzidas, num caso e no outro? (2) Ao fato de que o modernismo alagoano veio com grande atraso não sendo, por isso, objeto de curiosidade ou interesse dos meios artísticos e críticos nos outros estados? (3) Pela circunstância de que a São Paulo de 1922 já era (quase) a São Paulo de hoje – o centro econômico do Brasil –, ao passo que a Maceió de 1984 era, como ainda é, um lugar economicamente, irrelevante nas comparações interestaduais?

Não posso escolher entre esses três fatores – ou sequer atribuir pesos explicativos a cada um deles – como um conhecedor das artes, pois isso não sou. Nada digo sobre a possibilidade (1), portanto. É provável, por outro lado, (já estou falando da 2) que o hiato de seis décadas entre a eclosão dos dois modernismos tenha tirado muito do interesse que o Vivarte poderia ter tido fora de Alagoas. O modernismo já não era novidade no país, embora o fosse no Paraíso das Águas. Sinto-me mais à vontade para opinar sobre a terceira possível razão, que não exclui as outras duas. E o meu palpite é que as discrepâncias econômicas entre São Paulo e Alagoas tiveram um peso enorme na explicação do êxito da Semana de 1922 e do fracasso (pelo critério da repercussão externa ao estado) do vivartismo alagoano.

5.  As Cruzadas Plásticas

Depois do Vivarte, vieram outras iniciativas. A seguinte foi com o artista plástico Paulo Caldas, com quem o anatomista das artes alagoanas se associou “micropoliticamente”. (A terminologia é de Maia, ou melhor, foi tomada de empréstimo por ele.) Na ocasião (1986), Caldas retornava de uma temporada na capital paulista. Os dois juntos, mas também, subsequentemente, com a colaboração de outros, iniciaram a organização das “Mostras Alternativas das Cruzadas Plásticas”, que viriam a se constrituir de três exposições – ou melhor, três “jornadas temáticas”. A primeira delas aconteceu em julho de 1987.

Na primeira jornada (“A Nova e a Novíssima Pintura Alagoana”), foi lançado o “Catálogo Amarelo”, com texto de Ricardo Maia e arte gráfica de Paulo Caldas. Isso aconteceu durante a exposição realizada na Galeria de Arte Miguel Torres, que então se situava no hall do Teatro Deodoro. Houve “uma grande agitação cultural produzida [pelo] pessoal de teatro, literatura e música”. O grupo Cena Livre, do teatrólogo alagoano Mauro Braga, participou ativamente do evento. Os artistas catalogados ― cada um com sua respectiva obra, assinatura, foto, e texto ― foram Álvaro Brandão, Dalton Costa, Edgar Bastos, J. Martins, Lael Correa (“o artista plástico, autor, ator, diretor, homem do teatro”), Lula Nogueira, Maria Amélia Vieira, Paulo Caldas, Ricardo Maia, Ricardo Santana (n.1961), Roberto Athaíde (1962-1995), Silvano Almeida e Valéria Sampaio (n.1954).

Dentre as personalidades ligadas às artes que participaram da primeira jornada das Cruzadas Plásticas estavam o produtor cultural Gustavo Leite (1963-2002), a multiartista Anilda Leão (1923-2012), o crítico de arte Romeu de Mello-Loureiro (1945-2018), o teatrólogo Homero Cavalcante (n.1949), os pintores Fernando Lopes (1934-2011), Delson Uchoa (n.1956) e Rogério Gomes, a pianista Selma Brito (n.1938), a professora de língua francesa Diva Maria Moreira, o jornalista Manoel Miranda Jr., o engenheiro Beroaldo Maia Gomes, a assistente social Ana Vieira Soares, o médico e professor José Cândido Vieira e a historiadora paulistana Célia Campos, que mais tarde viria a ser professora da Universidade Federal de Alagoas.

Em setembro desse mesmo ano (1987), ainda cultivando a parceria com Paulo Caldas, Ricardo produziu a segunda jornada (“Pela Importância do Papel”), na Pinacoteca do Instituto Histórico e Geográfico de Alagoas (IHGAL). A terceira e última jornada (“Abstratos Caetés”) teve lugar “em alto estilo”, na Galeria Art & Design, então pertencente a Leyla Pedrosa Nogueira e Tânia Pedrosa (n.1935). Estavam representados na mostra Alice Fernandes, Carlos Fiúza (n.1964), Dalton Costa, Delson Uchôa (n.1956), Edgar Bastos, Fernando Neyder, Francisco Oiticica Filho, Gláucia Lemos, Haylton Rocha (n.1927), Ivson Monteiro (n.1960), Jerônimo Bomfim, Maria Amélia Vieira, Martha Araújo (n.1943), Reinaldo Lessa (“em 2016, [completou] 50 anos de carreira como artista plástico”), Ricardo Maia e Rogério Gomes. O objetivo do movimento Cruzadas Plásticas foi “fomentar a sociabilidade intelectual num subcampo específico da Maceió-artistica da pintura”. Tratava-se “de legitimar histórica e culturalmente a assimilação tardia, porém definitiva, da estética abstracionista, apesar da enorme resistência ao seu cultivo em solo cultural alagoano”.

As Cruzadas Plásticas e o Grupo Vivarte foram reconhecidas por Célia Campos (Uma visualidade…) como “dois importantes fenômenos culturais relativos às artes plásticas em Alagoas”. Apesar disso, assim como já vimos ter acontecido para o caso do (cronologicamente falando) primeiro deles, a repercussão das Cruzadas Plásticas em outros estados também foi muito limitada. Detectei uma única menção feita fora de Alagoas. Ela está na relação da nota de rodapé seguinte. Os demais críticos ou jornalistas que se referiram ao movimento, e o fizeram em jornais locais, como Joaquim Alves, Benedito Ramos (n.1953), Romeu de Mello-Loureiro, Marcos de Farias Costa, Homero Cavalcante, Carlos Fiúza, Gláucia Lemos, Francisco Oiticica e Reynaldo Amorim de Barros, são todos (menos um, Gláucia Lemos) de Maceió.

6.  O agitador cultural

A rotulação do anatomista das artes alagoanas como “agitador cultural” tem sido atribuída a Célia Campos, autora de Uma visualidade. Ele parece não ter gostado muito. Menos, talvez, por causa da expressão em si; mais em razão do espaço tido como excessivo que a mesma ocupa no livro, em prejuízo do reconhecimento de sua atividade (a de Ricardo Maia, pintor) propriamente artística. Cito:

_{Mas, você não encontrará nenhuma referência, ou reprodução fotográfica, de algum trabalho meu desta série abstracionista orgânica [a Fálica dos Encontros] no livro-tese de Célia Campos, apesar de estarem ali várias referências ao seu criador, mas apenas como “agitador cultural”. [A omissão] ‘revoltou’ [o psicanalista e crítico literário] Lincoln Villas Boas e [o antropólogo, professor-doutor da UFAL] José Maria Tenório. As reaçoes dos dois seriam mais tarde registradas, primeiramente, em jornais locais e, depois, em livros sobre as artes visuais em Alagoas.}

De todo modo, seja como “agitador” ou como “promotor cultural”, Ricardo tem vasta experiência, acumulada desde quando ainda era um adolescente. Assim, em 1976, como já foi registrado, ele organizou no Teatro Infantil de Alagoas a montagem de A Volta do Camaleão Alface.Cinco anos depois, promoveu (e financiou, parcialmente) o lançamento em Maceió do livro Clarice Lispector: Esboço para um possível retrato, de Olga Borelli (falecida em 2002), e organizou (e também financiou, parcialmente) a exposição dos desenhos em bico-de-pena de Ricardo Santana que ilustram uma coletânea de poesias suas apresentadas na mesma ocasião.

No triênio 1982-84, Maia faria a organização dos escritos de seu avô materno João Fernandes Lins (1903-97) para a edição independente do livro O Homem e o Rio e se encarregaria da produção cultural da festa de lançamento do mesmo, com exposição conjunta da pintura de Ricardo Santana (1982). Seria, também, principal responsável pela criação do Grupo Anonimato, a semente do movimento “vivartista” (1982). Do Anonimato, no ano seguinte, Ricardo se tornaria também produtor cultural. Em 1984, ele instituiria o grupo de trabalho Artes Plásticas, com vistas à elaboração do plano estadual de ações na área cultural. Criaria também, com Maria Amélia Vieira, como já vimos, o Movimento Vivartista, ou Grupo Vivarte.

Outras iniciativas ou funções de destaque dele nos anos subsequentes a 1984 incluem organizar e exercer as funções de produtor cultural das Cruzadas Plásticas (1987/88), promover a organização das Mostras Alternativas desse mesmo movimento cultural (1988), colaborar como escritor com a página especial do Jornal de Hoje (1994) e com a revista eletrônica Artes On line (1996). Também foi responsável pela organização e produção informal na Galeria de Arte Karandash do lançamento do livro Labirinto de Lincoln Villas Boas (1999).

Já no século atual, ele promoveu a organização e produção cultural da mostra coletiva “Pinturas de Histórias Vivartistas”, para apresentação da sua dissertação de mestrado sobre o Grupo Vivarte (2001); idealizou e organizou o Geconi, Grupo de Estudos em Ciências Organizacionais Não-industriais para estudar as ideias do sociólogo italiano Domenico De Masi (n.1938) sobre criatividade e grupos criativos, um grupo que esteve em atividade de 2002 a 2006; Idealizou e organizou os Sábados Cinéfilos da FAA, Faculdade Alagoana de Administração (2003).

7.  As parcerias criativas

Por meio do que chama de “parcerias criativas”, Ricardo Maia avalia que “sempre produzi[u] coisas socioculturais importantes para o desenvolvimento histórico da Maceió-artística”. A primeira foi com o então com o jovem ator e diretor de teatro infantil Evilázio Lima (n.1951), com quem criou o TIA (Teatro Infantil de Alagoas), em 1976, e montar A Volta do Camaleão Alface, de Maria Clara Machado, “peça dos meus sonhos”. Outra parceria aconteceu com o artista visual (hoje também psicólogo / psicanalista e advogado) Ricardo Santana, o Kakau.

_{Nos anos 1960 e 70, éramos colegas de turma, no Colegio Sagrada Família [em Maceió]. Em 1977, nos mudamos para o Colégio Marista, a fim de cursar o [então chamado] Científico. Nossa parceria foi iniciada quando o convidei para ilustrar meu livro Eu-Contemplador – Premissas do Púlpito Mascote, até hoje inédito.}

Isso aconteceu em fins de 1979. A colaboração se prolongou por pouco mais de um ano, culminando com uma exposição na Galeria de Arte Miguel Torres, da Fundação Teatro Deodoro, em 1981. A exposição incluía trabalhos de arte visual em bico-de-pena (de Santana) e poesias (de Maia). Foram expostas naquela mostra quase quarenta obras em pequeno formato, todas em papel.

_{Em 1982, Kakau e eu demos continuidade à nossa parceria criativa trabalhando juntos na construção do livro O Homem e o Rio, de vovô Juca [João Fernandes Lins], em cuja noite do lançamento, por mim organizada, também na Galeria de Arte Miguel Torres, ocorreu a abertura da exposição das telas produzidas [por Ricardo Santana] especialmente para ilustrarem o referido livro.}

Depois disso, continua Maia, a parceria terminou. “E o final dela não foi lá muito feliz”. Mas, outras viriam. Ele próprio selecionou as que reputa como mais produtivas: (1) com o pintor vivarto-surrealista Paulo Caldas, na organização das Mostras Alternativas Cruzadas Plásticas (1987-1988); (2) com a artista visual Maria Amélia Vieira, na criação do Grupo Vivarte (1984-1985) e, portanto, na produção do “Noitário de uma revolta”; o diário noturno das reuniões dos vivartistas; (3) com Lincoln Villas Boas, na produção e publicação de matérias para jornais locais e do livro Testemunhos do vivartismo; ou seja, no processo de produção de reconhecimento a este movimento cultural.

_{Minha parceria criativa com Lincoln Villas Boas remonta ao ano de 1989, quando eu comecei a fixar a ideia de fazer um mestrado sobre o Grupo Vivarte, dando então início a uma carreira acadêmica sempre focada em questões relacionada às regras da arte visualista em Alagoas. Era sempre eu que articulava / mediava a produção textual do Villas Boas com a imprensa alagoana. E fazia isso pesquisando imagens artísticas para ilustrá-la com reproduções fotográficas das artes locais que tivessem a ver com o conteúdo dos textos. A parceria culminaria com o lançamento do livreto dele, organizado / financiado e amplamente divulgado por mim.}

Isso foi feito em agosto de 2006. A relação de parcerias continua: (4) com os alunos e alunas do Curso de Comunicação em Jornalismo, da UFAL, e na criação do Geconi; (5) com o artista visual vivartista Lula Nogueira, em 2009, criando, assinando e executando o projeto de curadoria da exposição retrospectiva dele. “O que resultou na exposição mais visitada de todas da história da Pinacoteca Universitária”; com a declamadora Neilda Cavalcante, “muito importante em meu processo de formação intelectual e evolução espiritual”, na gravação [em áudio] do espetáculo Contato, baseado em livro homônimo de Marly de Oliveira.

Houve, também, o processo de leitura do livro de Marly de Oliveira, Contato! A adaptação do mesmo para gravação ocorreu entre novembro de 1981 e junho de 1982. Foram feitos “dois ou três ensaios com a bailarina Eliana Cavalcante no palco do Teatro Deodoro. [Outros] aconteceram em sua academia de ballet no bairro do Pinheiro, hoje um espaço de cultura da dança clássica completamente destruído pelo efeito Braskem”. Ainda mais:

_{Não posso esquecer uma das minhas parcerias mais criativas; a saber: com Victor Braga, um jovem jornalista então recém-formado em Comunicação, pela UFAL, que participou do Geconi e me ajudou a criar, no início de 2007, o Grupo Iúma – Comunicação e Cultura Ltda. Tenho muitas historietas curiosas em torno deste nosso feito que, na verdade, foi um projeto microempresarial muitíssimo mais meu do que dele.}

O mais interessante do Grupo Iúma, diz Ricardo, “era a criação de uma plataforma de dados sistematicamente organizados, com o objetivo de reconhecer a vida-e-obra de artistas alagoanos, estimulando a pesquisa sobre arte, artista, sociedade e cultura em Alagoas. Mas, foi um projeto que tive que abortar por força das circunstâncias naquele momento”. Infelizmente, de nem todas as parcerias criativas resultam criações.

8.  O pensador

Maria Amélia Vieira escreveu:

_{Foi uma coisa muito legal o Vivarte [do qual ela foi uma das criadoras], que até hoje é criticado. Muita gente acha que o Ricardo Maia colocou isso como uma mania, que ele vive pensando no Grupo Vivarte a vida inteira, que o Vivarte já passou, mas, eu entendo perfeitamente o lado do Ricardo. [Ele] é um pensador; eu sou uma artista”.}

Ricardo Maia explica (um pouco) essa sua vocação, que se tornaria dominante, talvez, nos últimos25 anos:

_{A década de 1990 foi um tempo de balanço de toda a experiência histórica no campo das artes visuais em Alagoas. A tese de doutorado, defendida na USP [Universidade de São Paulo], da vivartista Célia Campos – uma paulistana radicada em Maceió desde 1982 que participara do curso [de pintura e desenho] de Jadir Freire, tornando-se, anos depois, professora da UFAL – e minha disssertação de mestrado foram os documentos acadêmicos mais significativos [dessa fase de reflexões sobre a pintura alagoana].}

O interesse do futuro anatomista das artes alagoanas pela literatura e o seu estudo começa em 1979, ano em que ele cria suas primeiras poesias, “quase todas em forma de haikais e enveredadas para a introspecção e / ou questionamento do universo”. As incursões neste campo poético culminariam com o livro Eu-contemplador: premissas do púlpito mascote, ilustrado por Ricardo Santana e prefaciado pela crítica baiana de arte Gláucia Lemos. Apesar de inéditas, as poesias, assim como as ilustrações, foram expostas ao público em evento que contou com o apoio da Fundação Teatro Deodoro.

Em 1982, Maia entrou em contato com a poética de Marly de Oliveira, iniciando uma adaptação da mesma para a dança, inspirado no “teatro total” de Marilena Ansaldi. Cinco anos depois, ele escreve a apresentação do Catálogo Amarelo da Primeira Jornada das Mostras Alternativas Cruzadas Plásticas, intitulada “A Nova e a Novíssima Pintura Alagoana”. Paulo Caldas cria a arte gráfica do documento e supervisiona a sua confecção. O lançamento da mostra e do catálogo vem a ser um destacado episódio social na Maceió daqueles anos. Segundo as notas autobiográficas de Ricardo Maia,

_{Em 27 de julho [1987], às 20:00 horas, [lancei] o Catálogo Amarelo, com uma exposição na Galeria de Arte Miguel Torres, que se situava então no hall do Teatro Deodoro. [Produz-se, nesse evento] uma grande agitação cultural [comandada pelo] pessoal de teatro, literatura e música.}

“Essa enorme agitação”, prossegue “que começou em frente e ao lado do Teatro Deodoro, só terminaria em seu Salão Nobre, onde uma platéia formada por gente de diferentes classes sociais, se comprimia arisca e agitada esperando receber, de graça, o tal catálogo amarelo dos pintores – ou melhor, dos ‘cruzados’ – alagoanos”. A partir de 1988, “buscando os louros dessa aventura modernista de que nos fala Benedito Ramos, Ricardo Maia passa então a colaborar com jornais locais. Como, por exemplo, com o jornal A Ponte, editado pelo poeta e pesquisador Marcos de Farias Costa”.

A trajetória de Maia como pensador (escritor, se preferirem) começou, na verdade, algum tempo antes disso. Ao longo desses anos transcorridos até hoje, ele abordou temas variados e tratou de muitos personagens: da “Alma-irmã de Clarice Lispector em Maceió”, por exemplo; de Ricardo Santana / Kakau e seu “novo trabalho”; de Paulo Caldas e “a outra imagem da mulher na pintura em Alagoas”; de Haylton Rocha “ou um abstracionista-caeté num aluvião de mudanças”; do “retorno prodigioso de Fernando Pontes”; de “pensar um grande desejo de pintar e / ou escrever, modernamente, no Paraíso das Águas”; da “resposta crítica ao beijo da aranha de razão”; dos “vestidos da alma” e das “regras da arte em Alagoas”, de Maria Amélia Vieira, “a vivartista”, para entender as quais regras Ricardo propôs “um modelo estrutural bipolar da Maceió-artística”.

Da maioridade do Grupo Vivarte (“que existiu, existe e existirá”) e do vivartismo redivivo; da “fala franca” de Lincoln Villas Boas; da “ecosofia pictural de Delson Uchoa”; da “urbanessência e o urbanescer de Viviani Duarte”; do “outro palco da arte contemporânea em Alagoas”; de Nova York para onde, em algum momento, ele pensou em “ir embora”; das “artes, artistas e cultura na sociedade”; de “Maceiópolis / Maceioca / Maceiótima ou o vivartismo insulado de Lula Nogueira”; das “sombras do passado” do artista Dalton Costa; de Plié, ou das “memórias de uma alabucana”; do “imaginário (nominalista) da Alagoas-artística”, merecedora de uma “análise psicossocial”, pois se trata “de um vasto campo a ser trabalhado”; da “arte na infância e adolescência de criativos alagoanos”; dos locais da memória da Alagoas-artística.

Isso tudo em adição aos seus trabalhos de maior fôlego, enquanto pensador: a dissertação de mestrado (1999), da qual, segundo seu relato, lhe foi dito ter “todas as características de uma tese de doutorado” e o livro Maceyorkinos (2013), com os ensaios de crítica cultural à Maceió-artística glocalizada, considerado pelo redator do site Alagoas Boreal uma “leitura desbravadora a proporcionar uma viagem que segue até onde podemos chamar de o cerne da coisa.”

9.  O carnavalesco

Um aspecto da vida de Ricardo Maia que merece ser realçado é seu amor ao carnaval, especialmente, às fantasias de carnaval. Sobre isso, travei com ele o seguinte diálogo por meio eletrônico.

GMG. Você fez várias menções aos carnavais e às fantasias com que tem desfilado por Maceió durante essas festas. O que isso tem a ver com suas atividades como pensador, pintor e ator teatral?
RM. O espírito teatrológico encontrou, nos últimos doze anos – nas prévias do bloco maceioense Filhinhos da Mamãe – um meio de reacender em mim a paixão dionisíaca pelas artes cênicas. A cinefilia, neste microprocesso psicossocial, sempre atuou como coadjuvante deste espírito, reforçando sua pulsão criativa em mim. Um pulsão ainda muito viva e motivante! [Considero] minhas fantasias carnavalescas, todas relacionadas ao teatro e/ou ao cinema, como provas cabais disso que lhe digo.

GMG. Quais as fantasias que mais lhe marcaram?
RM. A princípio, eu diria que todas as minhas fantasias carnavalescas me marcaram profundamente, até porque elas foram resultados de elaborações e perlaborações culturalistas, resultantes de meu constante processo de autoilustração intelectual. Para mim, elas foram e continuam sendo fascinantes. Sempre me moveram muito de dentro, no processo de imaginá-las, incorporando-as, teatralmente, com método stanislavskiano. Até porque, despertaram em mim, apenas uma vez a cada ano, a profunda vocação não-realizada de ator profissional.

GMG. Quando elas foram usadas?
RM. Lembro-me que o primeiro “personagem-conceitual” que me veio à cabeça, a partir de uma fantasia de segunda mão que me ofereceram, de última hora, para eu participar no Filhinhos da Mamãe, foi a de um homem mexicano do povo. Homem este que, na minha construção personalística / fantasística, imaginei como sendo um “Guerrilheiro Zapatista Bebedor de Coca-Cola”. Dele, guardo apenas uma foto, tirada por Renata Voss em 2007. Por sinal foi a fotógrafa alagoana quem me emprestou, muito gentilmente, um poncho e um enorme sombreiro mexicano para compor o referido personagem-conceitual.

GMG. E quanto às fantasias dos anos seguintes?
RM. Tentando elaborar aqui uma cronologia apressada (e, portanto, não muito segura!) das minhas incorporações fantasísticas para as prévias carnavalescas do Filhinhos da Mamãe, posso dizer que a primeira fantasia foi a do “Zapatista Bebedor de Coca-Cola” (2007); a segunda, “Larico, o último dos hippies” (2008). Vieram em seguida “Ricardo, Coração de Leão” (2012), “Martinha Suplício, a Radical Chic do DF” (2013), “Presidiário” (2015), “Bergamota de Orange”, a magnata californiana da tangerina (2016), “Mefistófeles”, o terrível anjo das trevas (2017), o “Cozinheiro do Colherão Apimentado” (2018 ou 2019), inspirada no filme cult inglês O cozinheiro, o ladrão, sua esposa e o amante dela e o “Ricky Carter”, o ator (californiano) vencedor do Oscar de 1973 (2020).

GMG. Considera essa prática uma manifestação artística, de modo que a fantasia vestida ou incorporada lhe transformaria num objeto de arte? Ou, então, de modo mais abrangente, não apenas um objeto mas, simultaneamente, num produtor de arte?
RM. Sim, considero todas essas fantasias carnavalescas, incorporadas por mim, verdadeiras obras de arte. Todas elas foram trabalhos de um ator profundamente vocacionado para as artes cênicas. Essas fantasias carnavalesco-teatralizadas fizeram de mim não só um objeto de arte ou produtor artístico, mas, principalmente, uma espécie de ator de mim mesmo. Aliás, um ator hiperrespecializado em representar, senão mesmo a incorporar mediunicamente, aqueles típicos personagens pirandellianos à procura de um autor. Às vezes até acho que nasci só para isso!
GMG. O Bloco Filhinhos da Mamãe começou a existir em 1983. Numa demonstração de que brincadeiras (não apenas as de carnaval) são ou podem ser coisa séria, ele ganhou atenção em outros estados sendo, inclusive, objeto de uma tese de doutorado em Sociologia e Antropologia defendida em 2013 na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
RM. É o caso de perguntar por que a academia lá fora se interessa por esses assuntos e a nossa, local, tem tanta dificuldade em reconhecer e valorizar as manifestações culturais alagoanas.

Filhinhos da Mamãe
_{(Adaptado de Daniel Reis, “Entre o museu e o carnaval: Circulação e usos sociais de um objeto”)}
A boneca gigante Mamãe foi confeccionada para ser personagem da peça Estrela Radiosa, de Ronaldo de Andrade, uma alegoria do processo de emancipação do Estado de Alagoas. Ela representa Dona Pernambuco, mãe de Estrela Radiosa. Enfurecida porque esta quer ser independente, a mãe lhe entrega antes do tempo, como herança, o território alagoano.
Corre a história de que, após o término da última apresentação da primeira montagem da peça, fato acontecido às vésperas do carnaval, os atores desceram do palco e saíram em cortejo carregando Dona Pernambuco em em torno do Teatro Deodoro. No carnaval seguinte, os mesmos atores e amigos deles repetiram o cortejo, dessa vez como um bloco.
A boneca já não era mais Dona Pernambuco; tornara-se Mamãe, e os integrantes do bloco, seus “filhinhos”. Nascia, então, o Filhinhos da Mamãe. Desde então ele é organizado por um grupo de pessoas com idade média próxima aos 60 anos. São atores, professores universitários, artistas plásticos, profissionais liberais, museólogos, técnicos de museu.
O bloco promove a brincadeira no espaço público, livre de cordas e abadás, mas os foliões precisam estar fantasiados. Voltado para a classe média, o bloco obteve forte adesão dos artistas, principalmente os ligados ao teatro, tornando-se conhecido também pela grande presença de público homossexual.

10.  Epílogo

Os fatos relacionados até este ponto mostram que Ricardo Maia tem vivido uma interessante história, merecedora de ser perpetuada em tinta, letras e papel, como se fazia antigamente, ou em contemporâneos registros eletrônicos legíveis por meio de computadores, tablets e smartphones, como faço agora. A poeta Marly de Oliveira, autora dos versos colocados na epígrafe do presente trabalho, provavelmente, concordaria comigo.

Apêndice

Artigos, dissertação e livro de Ricardo Maia mencionados ou aludidos no texto, especialmente, na seção 7. O Pensador.

Artigos

Alma-irmã de Clarice Lispector em Maceió. Jornal de Alagoas, Maceió, 14/6/1981, Jornal Cultura, pág. B-5/Arte.

O novo trabalho de Kakau na Galeria Miguel Torres. Gazeta de Alagoas, Maceió, 22/9/1982, pág. 11/Serviço.

(Com Maria Amélia Vieira). Noitário de uma revolta. Maceió, 1984-1985. 67 f. (Manuscrito registrando as atividades do Grupo Vivarte.)

Paulo Caldas ou ‘a outra’ imagem da mulher na pintura em Alagoas. Novidade, Maceió, out.-nov. 1988. Ano 4, n. 13, págs. 8-10.

Haylton Rocha: ou um abstracionista-caeté num ‘aluvião de mudanças’. Novidade, Maceió, dez. 1988 a jan. 1989. Ano 4, n. 14, págs. 8-10.

O retorno prodigioso de Fernando Pontes. O Diário, Maceió, 19/2/1992. Ano 1, n. 125, pág. 9 / Serviço.

Para se pensar um grande desejo de pintar e/ou escrever, modernamente, no ‘Paraíso das Águas’. O Diário, Maceió, 1/7/1992. 2º Caderno, pág. 12.

Para se pensar um grande desejo de pintar e/ou escrever, modernamente, no ‘Paraíso das Águas’” (Parte II). O Diário, Maceió, 8/7/1992. 2º Caderno, pág. 16.

Para se pensar um grande desejo de pintar e/ou escrever, modernamente, no ‘Paraíso das Águas’ (Parte III). O Diário, Maceió, 15/7/1992. 2º Caderno, pág. 16.

Resposta crítica ao beijo da ‘aranha de razão’ (Parte I). O Diário, Maceió, 1/9/1992. 2º Caderno, pág. 16.

Resposta crítica ao beijo da ‘aranha de razão’ (Parte II e última). O Diário, Maceió, 2/9/1992. 2º Caderno, pág. 16.

O grupo Vivarte. Maceió: FAPEAL, 1997. Disponível em: <http://www.fapeal.br/artesonline/arte1.htm&gt;.

As regras da arte em Alagoas: um modelo estrutural bipolar da Maceió-artística (1984-1999). Cadernos de Administração, Maceió, ano I, n. 2, pág. 159-175, jul./dez. 2001.

Mamélia, a vivartista: Pinacoteca abriga a nova exposição da artista plástica Maria Amélia [Vieira]. O Jornal, Maceió, 13/5/2004. Caderno Dois, p. B1.

O manuscrito do Grupo Vivarte. O Jornal. Maceió, 6 jun. 2004. Caderno Dois, pág. B4 / Variedades.

O noitário dos vivartistas. Tribuna de Alagoas, Maceió, 13/5/2004. Caderno Diversão & arte, pág. 1.

Maioridade do Grupo Vivarte e vivartismo redivivo. Fapeal Rumos: ciência, tecnologia e inovação. Maceió, n. 4, ano 3, pág. 26, jun. 2005.

O Grupo Vivarte existiu, existe e existirá. O Jornal, Maceió, pág. B5, 31/7/2005. Entrevista concedida a Roberto Amorim.

Lincoln Villas Boas: a fala franca da crítica vivartista, in Lincoln Villas Boas (org. Ricardo Maia). Testemunhos do vivartismo: escritos de intervenção cultural na Maceió-artística da pintura (1992-2004). 1ª ed. Maceió: Catavento, 2006.

A ecosofia pictural de Delson Uchoa. Alagoas 24 horas: a agência de notícias on-line de Alagoas. Maceió. Disponível em: <http://www.alagoas24horas.com.br>.

A urbanessência e o urbanescer de Viviani Duarte. O Jornal, Maceió, 10/6/2007. Caderno Dois, ano XIII, n. 241, pág. B3.

(23) “Vestidos da alma: a indumentária vivartista de Maria Amélia Vieira. Gazeta de Alagoas, Maceió, 2/2/2008. Caderno Saber, pág. A8.

Sobre o outro palco da arte contemporânea em Alagoas ou: a ‘consciência de vivarte’ em Renata Voss. Revista Eletrônica de Psicologia: Pesquisa Psicológica, Maceió, 3ª ed., n. 1, ano II, jul./dez. 2008. Disponível em: < http://www.pesquisapsicologica.pro.br/pub03/ricardo_maia.htm>.

Vou embora para Nova York. Maceió: Jorge Barboza”, 2008. Urupema: Revista de cultura alagoana, Maceió, ano 3, n. 3, págs. 8-9, 2008.

Artes, artistas e cultura na sociedade. Entre Aberta: Revista bienal de extensão cultural e comunitária. Maceió, n. 1, v. 1, pág. 26, 2008/ 2009.

Maceiópolis / Maceioca / Maceiótima ou o vivartismo insulado de Lula Nogueira. O Jornal, Maceió, 8/2/2009. Caderno Dois, págs. B4-B5 / Espaço.

(Com Eliana Cavalcanti). Resenha de 50 anos de Pilé: memórias de uma alabucana (Maceió: Catavento, 2008) em Ciência consciência humanismo – CCH em ação: revista do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Ciências Humanas do CESMAC, Maceió, ano V, v. 4, págs. 101-103, 2009.

Arte, artistas e cultura na sociedade [alagoana]. Maceió: Centro Universitário CESMAC, 2008/2009. Entre Aberta: Revista bienal de extensão cultural e comunitária, Maceió, vol. 1, n. 1, págs. 112, 2009.

O imaginário [nominalista] da Alagoas-artística: análise psicossocial de um vasto campo a ser trabalhado. Maceió: Centro Universitário Cesmac, 2010. Cadernos de Resumo: VIII Seminário de Iniciação Científica, Maceió, págs. 49-50, fev. 2010.

A arte na infância e adolescência de criativos alagoanos: narrativas autobiográficas em entrevistas impressas com a Alagoas-artística – Um estudo em psicologia social da memória. Maceió: Centro universitário Cesmac, 2009/2010. Cadernos de Resumo: VIII Seminário de Iniciação Científica, Maceió, págs. 30-31, fev. 2010.

Os locais da memória da Alagoas-artística. Gazeta de Alagoas, Maceió, 4/12/2010. Caderno Saber, pág. A3.

A arte na infância e adolescência de criativos alagoanos. Gazeta de Alagoas, Maceió, 5/2/2011. Ano LXXVI, n. 2310, Caderno Saber, pág. A2.

Dissertação de mestrado:

“Um grupo chamado Vivarte: um estudo dos espaços de auto-posicionamentos mini-políticos na organização retrospectiva do movimento vivartista (1984-1997). Dissertação (Mestrado em Psicologia Social) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), São Paulo, 1999.

Livro:

Maceyorkinos: ensaios de crítica cultural à Maceió-artística glocalizada, Imprensa Oficial Graciliano Ramos: Maceió, 2013.

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